Les Contes de la lune vague après la pluie, un Japon tourmenté et poétique

« Si la poésie apparaît à chaque seconde, dans chaque plan que tourne MIZOGUCHI, c’est que, comme chez MURNAU, elle est le reflet instinctif de la noblesse inventive de son auteur. »

Voilà comment Jean-Luc Godard décrivait le cinéma de Kenji MIZOGUCHI, qu’il considérait comme le plus grand cinéaste japonais. Celui qui est inclus dans ce qu’on pourrait appeler le carré d’as des réalisateurs nippons, en compagnie de KUROSAWA, OZU et NARUSE, est riche d’une carrière de près de cent longs-métrages. Reconnu en Occident dès l’après-guerre pour ses œuvres militantes et féministes, il reçoit la consécration en 1953, en remportant le Lion d’argent au festival de Venise pour Les Contes de la lune vague après la pluie. Une incursion dans le fantastique qui mène le spectateur à naviguer entre éléments surnaturels et naturalistes, que nous tenions à vous faire découvrir, spoiler inclus !

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Une inspiration française pour le scénario

Kenji Mizoguchi commence sa carrière en 1920, en tant qu’assistant pour les studios Nikkatsu, alors qu’il essaye de devenir acteur. Après le tremblement de terre en 1923 qui détruit en grande partie Tokyo, il part pour Kyoto où s’installe la Nikkatsu, avant de passer par la Daiichi Eiga, la Shōchiku, et enfin la Daiei. C’est alors qu’il réalise de nombreux films dont résulte le style qui fera sa renommée. Écrivant avec son complice Yoshikata YODA, il s’inspire de plusieurs livres pour développer le scénario des Contes de la lune vague après la pluie. Tout d’abord Décoré, de Guy de Maupassant, nouvelle dans laquelle un fonctionnaire est obsédé par le désir d’obtenir la Légion d’Honneur et ne voit pas que sa femme le trompe (le cinéaste avait déjà adapté la nouvelle Boule de suif pour son film Oyuki la vierge en 1935).

Aussi, les Contes de pluie et de lune d’Ueda AKINARI sont une source d’inspiration évidente pour le film se déroule à la fin de l’ère MUROMACHI (1333-1573). Connue pour ses bouleversements sociaux et politiques, et comme étant une période sombre de l’histoire du Japon, cette ère de guerres féodales marque la transition entre le Moyen-Âge japonais et l’époque moderne.

Un film de fantômes dans la tradition du Nô

C’est donc dans ce cadre que l’on découvre l’histoire de deux hommes qui veulent quitter leur village pour fuir la misère. Genjuro est un potier qui recherche la prospérité, son commerce étant florissant grâce à la guerre. Tobei, lui, espère devenir un grand samouraï. Arrivé en ville, Genjuro tombe amoureux de Dame Wakasa, et Tobei devient le samouraï qu’il souhaitait être. Cependant, leur ambition va les conduire au désastre, en particulier lorsque Genjuro s’aperçoit que la femme qu’il aime est en réalité un fantôme…
Le film est réputé comme l’un des plus importants films de fantômes, genre très populaire au Japon et plus globalement en Asie. Plus spécifiquement, il est un mélange de jidai-geki (œuvres historiques sur l’histoire médiévale du Japon, à rapprocher des péplums) et de yurei eiga, provenant du théâtre kabuki, dans la tradition du nô. Très réaliste dans ses premiers moments, le film, dans une magnifique scène faisant de l’eau d’un lac le miroir des peurs des personnages, tourne en un instant au fantastique, ou du moins à l’onirisme. Les protagonistes y rencontrent alors un pêcheur, à l’agonie sur son bateau, qu’ils prennent pour un fantôme. L’homme meurt sous leurs yeux.

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Ce premier élément est très important puisqu’il montre que les personnages croient au fantastique, qui devient réel : c’est là l’un des enjeux du film. En effet, Genjuro rencontre par deux fois des fantômes, qu’il croit être des personnes vivantes. Contrairement aux fantômes d’Hollywood qui glacent le sang, les fantômes de ce film semblent séduisants, mystérieux et séducteurs, à l’image de Dame Wakasa. De par son costume, son visage, son attitude, cette dernière est directement inspirée du théâtre nô. Elle est un yurei (fantôme), qui dans la culture japonaise ne signifie pas un monstre, mais la représentation de l’âme d’une personne qui a laissé sur Terre chagrins et regrets (c’est le cas pour Wakasa qui n’a jamais connu l’amour). Les fantômes sont donc ici des illusions, des représentations. Wakasa est même un idéal. Lorsque Genjuro la rencontre, elle porte un kimono que sa femme Miyagi refuse de porter. Elle est l’image de ses désirs sentimentaux, voire sexuels. Toutefois, la mise en scène de MIZOGUCHI est frappante par sa beauté et sa pudeur, il y évite toute complaisance, préférant la sobriété.

Raconter un Japon tourmenté par son passé peu glorieux

La construction narrative du film est circulaire, les personnages masculins reviennent au point de départ. Leurs parcours s’éloignent, chacun voulant réaliser son rêve, et se rejoignent de nouveau en fin de film. Mais leur désir de réussite n’est pas sans conséquence.
Mizoguchi est un grand féministe, et en réalité, ce sont les personnages féminins qui sont les plus respectables. Dans un contexte de guerre, le cinéaste nous montre la pauvreté, la faim, la violence, la mort. Tout y est résumé dans un seul plan, celui où un personnage tombe et meurt. De même, la femme de Tobei devient prostituée après s’être fait violer par des soldats, alors que lui veut être un grand samouraï, pour finalement se convaincre de sa masculinité. Dans une détresse saisissante, elle lui propose d’être son hôte pour la soirée et de la payer avec l’argent de ses exploits : « Ma chute est le prix de ton ascension » dit-elle les larmes aux yeux.

Voici comme Yoshikata YODA, le scénariste du film, en résume le propos (bonus du DVD) : « Le film est avant tout une complainte moraliste sur les agissements d’une humanité pervertie et mutilée par la guerre. Il est la chronique du rêve déçu, de l’espérance trompée. C’est, au fond, littéralement, le conte de la pluie et de la lune. […] Les deux héros se veulent maîtres de leur destin en ce sens qu’ils pensent que le paroxysme de leur désir ouvrira sur sa réalité ». C’est ainsi que les personnages acceptent finalement la situation tragique, au prix de leur folle ambition. Rappelons que le film sort en 1953, il est donc réalisé après les drames survenus pendant la Seconde Guerre mondiale. De fait, Mizoguchi dénonce les agissements du Japon, qui ont mené le pays au désastre. La guerre n’est que négativité, tout enrichissement provenant de celle-ci ne peut qu’être blâmé. C’est pourquoi le cinéaste désigne les désirs de gloire de ses personnages masculins comme des illusions. Et malgré la mort de Miyagi, le film se termine sur un ton positif, de cette dernière qui veille sur son mari et son fils.

Un cinéaste au style bien défini

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Dans Les Contes de la lune vague après la pluie, plus que dans tout autre film de Mizoguchi, on trouve de longs plans en travelling pour suivre les personnages dans un paysage avec un but métaphorique spécifique. Dans la séquence du bateau sur le lac Biwa par exemple, le réalisateur saisit des scènes entières en plan-séquence, en faisant avancer la caméra et en observant à distance. Il résiste aux gros plans et crée plutôt une image large des personnages dans leur environnement. Cet effet crée un sentiment d’omniscience, comme lorsque la caméra s’élève au-dessus des personnages, suggérant leur transmigration spirituelle vers un autre royaume.
Henri Agel dans Les grands cinéastes que je propose compare Kenji Mizoguchi à Robert Bresson, par leur sens du détail qui provient sûrement de leur passé de peintre. Mais le rapport entre les deux cinéastes peut aussi s’établir dans l’épuration, ou la « concision » de la mise en scène et du montage comme le dit Luc Moullet (réalisateur et critique aux Cahiers du cinéma). De plus, on constate que les champs-contrechamps sont rares dans le film, et le cinéaste utilise ce procédé pour créer un effet miroir entre Genjuro et Wakasa.
Ce n’est pas étonnant si le cinéaste est réputé pour son style de mise en scène, l’utilisation des formes d’art japonais dans son esthétique caractérise son élégance visuelle et son approche raffinée. Le mélange d’historicité, de raffinement artistique et d’observation humaine de Mizoguchi s’allie à sa rare étreinte du spirituel, et son effet est fascinant, touchant et inoubliable. Entrer dans son monde, comme dans celui d’OZU, c’est trouver un langage cinématographique qui semble créer l’ambiance que le réalisateur envisage : l’histoire et son style de narration sont une seule pièce.

Par ailleurs, le film a été un succès au Japon et pour le studio, ce qui a entraîné sa distribution sur le circuit des festivals internationaux. Tout au long des années 1950, des cinéastes japonais comme Kurosawa et OZU remportent plusieurs prix de festivals internationaux, et Mizoguchi en fait partie. Le festival du film de Venise a célébré Mizoguchi très tôt, en lui décernant le prix international en 1952 pour La Vie d’O’Haru femme galante, puis le Lion d’argent deux années de suite, d’abord pour Les Contes de la lune vague après la pluie, puis à nouveau pour L’Intendant Sansho en 1953. Malheureusement, Mizoguchi meurt en 1956, ce qui signifie que, malgré ses récompenses, il n’atteindra jamais le même niveau de reconnaissance commerciale et artistique auprès d’un public international plus large. Cependant, le film est aujourd’hui reconnu non seulement comme un pilier du cinéma japonais, mais aussi comme un pilier du cinéma mondial. Le grand critique de cinéma Roger Ebert a qualifié Les Contes de la lune vague après la pluie comme « l’un des plus grands films de tous les temps, celui qui, avec Rashōmon de Kurosawa, a contribué à faire connaître le cinéma japonais au public occidental ». Ni plus ni moins…

Les Contes de la lune vague après la pluie présente donc une confrontation du réel avec l’irréel, qui est aussi l’idéal. Kenji Mizoguchi prône le sacrifice, le réalisme, l’amour et la sagesse des personnages féminins sous l’emprise des désirs irréalisables de leur époux. Mais c’est de cette ambition avide que se crée une prise de conscience des hommes, qui abandonnent leurs femmes pour des causes absurdes.

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Dénonciation des relations ambiguës entre amour, désir et argent, c’est une œuvre d’une beauté et d’une pudeur incroyables, au féminisme assumé comme dans tant d’autres films du cinéaste. Son dernier plan, par ailleurs, achève le travail du film sur la dualité, liant une dernière fois, dans une image déchirante, la terre à l’au-delà, l’homme à la femme, le corps à l’esprit.