Entretien avec le photographe Nicolas Boyer : « J’aime qu’on sente l’échelle humaine dans son environnement. »

À l’occasion du crowdfunding de son premier livre, Giri Giri, Journal du Japon est allé à la rencontre du photographe français Nicolas Boyer. L’opportunité idéale pour parler de son projet, son rapport aux images et au pays, et surtout pour en savoir plus sur la mélancolie burlesque et la vie qui traversent les quelques 103 clichés du projet !

De la pub au photoreportage

Journal du Japon : Bonjour, Nicolas Boyer. Pour commencer, pouvez-vous vous présenter ainsi que le projet Giri Giri à nos lecteurs ?

Nicolas Boyer : Je suis un photographe qui est revenu à la photo récemment. J’ai eu une parenthèse relativement courte en 2003 et 2004, quand je suis sorti de l’école des Gobelins, mais je ne m’en sortais pas financièrement. Ma vie professionnelle en tant que photojournaliste date vraiment de 2016, et avant ça, j’ai surtout été directeur artistique dans la pub. C’est là que j’ai appris le métier de l’image et à travailler une image. Et c’est donc cette quinzaine d’années de pub qui a formé ma culture visuelle, en plus de tout ce qu’on peut voir à titre personnel, d’expos ou autre.

Depuis quatre ou cinq ans, je suis retourné au photojournalisme. La première fois en travaillant à Détroit pendant un mois. Je suis parti avec une journaliste du Figaro ou de Libé, parce que c’était une ville qui m’attirait pas mal… On avait beaucoup parlé du côté sinistré… Plein de livres sur ce que les Américains appellent le « ruin porn ». Et du coup, d’avoir l’opportunité de partir professionnellement, cela m’intéressait, et c’est comme ça que j’ai remis le pied à l’étrier, en quittant la pub. Ça, c’était en 2016. Après je suis parti en Iran, en Inde puis au Japon, et tout s’est fait un peu comme un mille-feuille, mes deux voyages en Iran se superposant à ceux au Japon. C’est là que j’ai redéfini mon style, en Iran, dans une perspective de retour au photojournalisme. J’ai aussi changé de boîtier, et je suis passé au 35mm, en focale pleine, que j’ai ensuite réutilisé en Inde et au Japon, et qui a redéfini mon identité visuelle. Avoir un plein format, c’est quand même mieux pour la profondeur de champ qu’un capteur CMOS. Et par exemple, shooter en 35mm, moi ça me correspond mieux que de shooter en longue focale…

Tout cela a fait que j’ai trouvé un style à peu près reconnaissable. Je ne suis pas du tout le seul à faire ça, je n’ai pas breveté de shooter des mecs bourrés au 35mm, mais il n’y a pas grand-monde qui est le seul à faire ce qu’il fait. Et, pour Giri Giri, je m’étais fixé comme objectif d’avoir au moins un livre publié dans les trois ou quatre ans. Le Covid-19 a retardé ça, mais globalement je suis dans les clous. Au départ, c’était un peu un objectif pour se le fixer, mais je suis au final assez content du résultat. Et puis, j’ai ce livre aujourd’hui sur le Japon, mais l’an prochain avec les mêmes éditeurs, j’en aurai un sur l’Iran, et puis peut-être un sur l’Inde …

Vous parliez de plusieurs voyages, pourquoi ce choix de commencer par le Japon pour ce premier livre ?

En fait, la bascule s’est surtout faite à Détroit. L’opportunité de partir à Détroit a été quelque chose d’important, parce que ça m’a redonné confiance pour réaborder le photojournalisme : j’avais par exemple un éditeur allemand qui voulait me publier. Mais cela ne s’est pas fait parce que je suis allé en Iran, sans trop savoir pourquoi… Je pense que j’ai dû voir ou sentir quelque chose dans la presse. Ça m’avait paru abordable et visuellement intéressant, on commençait à en parler, je voulais y aller, donc je suis parti et ça s’est très bien passé. Ça m’a donné une trésorerie, et une nouvelle confiance en moi.

Et puis le Japon est arrivé. C’est un pays lointain, et quand j’étais salarié, y aller longtemps était compliqué… Mais je me suis retrouvé à un moment où j’étais célibataire, je venais de changer de vie professionnelle, donc je me suis dit que c’était le moment d’aller voir ce pays que je ne connaissais pas. J’avais juste un copain, en CE1, fils de diplomate japonais, qui est arrivé à Paris sans parler un mot de français et qui été premier de la classe à la fin de l’année. Cela m’avait intrigué et je voulais aller voir ce pays une fois dans ma vie. Mais, à part ça, je n’avais pas de tropisme particulier. Je n’étais pas dans le soft-power japonais, c’était plus l’idée de prendre mes affaires et aller foutre le camp à l’autre bout de la planète qui m’attirait. Donc j’y suis allé une première fois sans savoir si j’y retournerais, en abordant le tracé le plus touristique : la ligne de Tokyo jusqu’à Nagasaki, en descendant par la plupart des villes importantes. Et, dans un second voyage, j’ai abordé des contrées un peu plus perdues comme l’île de Sado ou le nord du Tohoku, où j’ai travaillé sur le mur anti-tsunami en construction. Ce livre, j’aurais pu le faire à la fin du premier voyage. Mais je voulais approfondir et ne pas m’arrêter à une soixantaine de photos, ne serait-ce qu’en souvenir de mon ami qui est décédé en 2001.

Photographier le calme de Tokyo

J’aimerais maintenant qu’on aborde la composition et le format du livre. Personnellement, j’ai eu l’impression qu’il y avait un mouvement général qui allait d’une première partie relativement urbaine et sombre à une seconde plus lumineuse, et que ce mouvement était lui-même traversé par des micro-séries. Et donc, j’aimerais savoir comment vous avez organisé les photos et leur progression, et si vous aviez une intention particulière en le faisant ?

La réponse va être assez brève parce qu’en fait c’est l’éditeur qui a fait le choix de l’organisation. Ce qui n’est pas inintéressant cela dit, parce qu’on pourrait croire que c’est le photographe qui fait tout. Pour être franc, moi, j’avais le nez trop collé sur ces images que j’avais shootées et travaillées en post-prod. Je n’avais plus assez de recul, d’autant plus que c’était mon premier livre. Je n’avais pas assez d’expérience pour faire l’édition et l’organisation d’une trame. D’ailleurs, la trame, je ne la voyais pas. Il n’y en avait pas vraiment, en terme de sujet. Il y a des obscurs, des clairs, des extérieurs, des grands espaces à la fin pour ouvrir un peu, mais ce n’est pas quelque chose auquel j’aurais spontanément pensé.

J’avais une approche un peu bête, d’alterner des pleins formats avec un sujet qui est centré par rapport à la pliure, et des images rétrécies, avec les marges blanches autour qui laissaient respirer. Mais ce n’était pas terrible. Et mes éditeurs ont passé une dizaine de jours à essayer de trouver autre chose, et des liens entre ces micro-séries, même si on en a sabrées. J’avais des séries qui étaient très nocturnes qui auraient pu être rassemblées par exemple. Quand je dis très nocturnes, c’est vraiment de rues la nuit, quasiment sans lumière, au flash ou en lumière naturelle avec des pauses longues, parce que je trouve cette esthétique fascinante au Japon…

Enfin, le jour est fascinant aussi mais … Le jour, c’est déjà un pays relativement calme, en tout cas j’ai trouvé. Il y a des échangeurs et de grosses rocades comme partout, mais malgré tout, il y a ce sentiment de sécurité omniprésent. Et surtout, moi j’ai été très frappé par le silence qui règne à Tokyo, malgré les 30 ou 35 millions d’habitants, ou les 12 millions du petit Tokyo. On a l’impression que toutes les voitures sont électriques, qu’il n’y a pas de chiens qui aboient… Ce n’est bien entendu pas complètement vrai, mais globalement, ce silence fait quelque chose d’assez ouaté, enveloppant, et comme c’est déjà le cas le jour, la nuit c’est encore pire. Donc j’ai adoré travailler la nuit, surtout comparé à Détroit, où c’est un peu compliqué de travailler la nuit… Et où elle commence à 17h ! Il y a aussi des micro-séries du jour, cela dit, comme celle de la construction du mur. On n’a bien entendu pas tout mis, mais j’ai des images assez graphiques. Et effectivement, les éditeurs ont eu la bonne idée de rassembler tout ça dans un fil qui s’apparente à une progression, un peu comme une vague d’aller-retour du sombre au clair.

Vous en avez déjà un peu parlé notamment avec le silence de Tokyo, mais beaucoup de vos photos mettent en scène des personnages isolés dans le cadre, et j’aimerais que vous nous en disiez plus sur ce choix dans un pays aussi peuplé que le Japon.

C’est une approche esthétique, je pense. Ce n’est pas rationalisé quand je suis en train de me balader et de travailler. C’est plutôt quelque chose qui accroche mon regard. Mais je m’aperçois en post-rationalisant qu’il y a une esthétique qui me plaît. Le côté brouillon d’une foule peut être intéressant quand il y a une dimension graphique :  c’est cette image où j’ai tous les touristes japonais de dos en train de visiter Gunkanjima. Là par miracle, il n’y en a pas un seul de retourné, donc cela crée quelque chose. On a l’impression que c’est un banc de pingouins avec leurs capuches anti-pluie, c’est très drôle ! Mais globalement, effectivement, j’aime assez isoler des personnages qui sont comme des archétypes sociaux… Je trouve ça plus difficile de shooter une foule sans qu’il y ait un élément qui perturbe le regard.  Même en Inde, pays par excellence où c’est difficile de ne jamais être dans la foule, mon travail était pareil, focalisé sur certains archétypes, pas forcément sociaux d’ailleurs : une gestuelle, un comportement, une dimension, ou un rapprochement de deux images… Un mec dans l’eau par exemple.

Il n’y a presque pas de photos de paysages dans le livre, à peine une dizaine je crois, mais il n’y a pas vraiment non plus de portraits, en tout cas pas de portraits en gros plans. Vous gardez toujours une certaine distance, avec cette impression que vous photographiez des corps dans un milieu. Pouvez-vous nous en dire plus sur cette approche ?  

Globalement le Japon, quand on ne parle pas la langue et qu’on a pas de contact sur place, c’est un pays où la distance avec l’étranger et le visiteur est souvent là, à moins de tomber sur ces yakuzas avec qui j’ai passé plus ou moins une demi-heure dans un parc de Nagasaki… Ça m’est arrivé de passer des moments ou des soirées avec des gens que je rencontrais sur place, mais ça n’a pas donné lieu à des images. Et donc, même si c’est une approche que j’aime bien, ce n’est pas seulement un choix. J’aurais bien aimé avoir des choses un peu plus dans l’intimité, parce que cela aurait fait une alternance de rythme. Mais clairement, quand on ne fait que traverser le pays comme moi, le contact n’est pas évident, et j’ai eu des difficultés à rencontrer des gens qui parlaient anglais.

Par rapport aux paysages, j’aime bien en faire quand ça s’y prête, même s’il n’y a pas de décor du tout. La dernière photo de vapeur par exemple, c’est un paysage. C’est ce qu’on voit à Beppu quand on est dans ces vapeurs de sources thermales qui remontent. Mais, sinon, je ne suis pas super fou des paysages. J’aime bien la présence d’un humain, j’aime qu’on sente l’échelle humaine dans son environnement. La mésologie, la présence de l’homme dans son milieu, c’est quelque chose qui m’intéresse plus que de shooter des paysages, sauf à quelques exceptions, comme cette bâche bleue où il n’y a personne… Quoique j’aurais pu jeter quelqu’un à la place de la bâche ! Mais globalement, j’aime bien le rapport presque anthropologique de ce contact, voir comment l’homme vit dans son milieu. C’est ça qui explique que je ne shoote pas trop de paysages purs.

Faire du reportage : préparé, mais spontané

Du coup, quand vous prenez une photo, comment vous travaillez et réfléchissez à vos compositions ? 

Sur le moment, c’est ce qui me passe devant. Si je parle que de livre, il y a 102 images ou 103. J’avais compté parce que c’est une question qui m’a souvent été posée. Il y a, je crois, entre 85 et 87 % des images qui étaient vraiment dans des situations pures de reportage :  aucune interaction entre la personne que j’ai shootée et moi. La chose s’est faite en cinq secondes et après c’était passé. Et il y a à peu près entre 15 et 17 % d’images où à un moment donné j’ai discuté, en langue des signes, gribouillis sur un carnet ou trois mots d’anglais avec la personne pour passer ne serait-ce qu’une minute trente avec elle pour lui demander de se mettre dans une position. C’est le cas des filles que si battent à Nagoya. Ça, ça s’est fait en deux minutes. Je les arrête, on fait 100m de plus et je vois un endroit avec ce décor en arrière-plan, je leur explique ce que je veux, ça prend trente secondes, et c’est fait. Après, retour à l’école.

Ça se fait très rapidement parce que je n’étais pas en contact avec ces gens, je ne pouvais pas les monopoliser ou leur donner rendez-vous : je restais rarement plus de deux jours dans les villes où je passais, sauf les grandes comme Tokyo ou Osaka. Donc l’essentiel des images, c’est du reportage. Puis il y a 15%, qui sont un peu préparées, j’inclus par exemple celle du yakuza dans la galerie. Mais même là, je l’ai vu, je l’ai trouvé ultra classe et j’ai deviné ce qu’il se passait. Je lui ai demandé si je pouvais le photographier sous la lumière. Il m’a dit ok, donc j’ai sorti mon appareil, mais quand la prostitué derrière m’a vu elle a commencé à sortir du champ. Donc à une seconde près, elle n’était plus dans la photo, et ce n’était pas la même image. Donc voilà, c’est un portrait complètement monté, mais ça s’est fait avec une brièveté de reportage. Et d’ailleurs, quand je voyage pour le travail, j’ai toujours mon appareil sur moi. S’il se passe un tremblement de terre, je l’ai sous l’oreiller et j’y vais, même si, Dieu merci, ça n’est pas arrivé. Et donc, toutes les images sont du reportage, même s’il y a une fiction éventuelle qu’on peut se raconter en les regardant.

Justement, une des impressions que laisse Giri Giri, c’est d’avoir à faire à beaucoup de saynètes, de petits moments de vie saisis au vol. Je voulais vous demander si c’était une spontanéité volontaire mais j’ai déjà ma réponse. Du coup, j’aimerais savoir comment on fait, en tant que photographe, pour ne pas interrompre et figer cette sensation de vie et de dynamisme ?

Je pense que c’est la base du projet. Il y a une partie d’expérience, de travail, mais, si petit talent il y a, on va dire qu’il est là. Quand il se passe quelque chose d’assez rapide et qu’il faut shooter vite, il faut connaître son matériel et ne pas réfléchir. Et là, c’est la pratique qui fait qu’on ne rate pas une scène, et la spontanéité est là parce qu’on n’a pas raté la scène. Et puis pour shooter ce qu’on appelle de la street view ou de la street photography, il y a une grande part de chance. Si on n’a pas de bol et qu’on arrive cinq minutes après que les mecs soient sur la voie ferrée, il n’y a pas de photo.

Il faut trois paramètres : de la chance, incontestablement. Il faut de l’expérience et connaître son matériel et ne pas penser quand on a besoin de shooter vite. Et il faut un peu d’intuition, du culot. Et préparer aussi. Il y a des images que j’ai pu faire parce que je savais ce que j’allais shooter, parce que j’avais préparé en amont depuis Paris. Le mur au nord du Tohoku par exemple. J’avais fait des recherches donc je savais ce que j’étais censé pouvoir trouver là-bas : quel tronçon est haut, accessible, etc. Si tu y vas au petit bonheur la chance, tu peux le trouver mais tu vas perdre du temps. Et le temps, je ne l’avais pas. Toutes mes images du mur, je les ai faites en moins de 48h. Gunkanjima, c’est pareil. Je voulais y aller en mode urbex à la façon de Jordy Meow. J’étais prêt à y aller comme il l’avait raconté, à embarquer sur un bateau de pêcheur à 5h du matin, qu’ils me débarquent à 6h incognito, etc. Mais ça n’est plus possible de faire ça : il y a des caméras partout et tu risques de faire de la tôle… Mais bon, je m’étais renseigné là-dessus, et ça permet de gagner du temps. Puis ça rend les sujets plus intéressants. Et ne serait-ce que pour toi, quand tu prépares plus tu comprends mieux ce que tu vois et donc tu peux mieux anticiper.

Je trouve qu’il y a quelque chose qui relève presque du réalisme magique dans le livre, et qui est assez poétique. Et je me demandais justement ce qui, pour vous, rend une image poétique ? Ou en tout cas, ce qui attire votre regard et vous donne envie d’appuyer sur le déclencheur ?   

C’est beaucoup mon approche publicitaire qui m’a marqué, et c’est valable aussi pour les cadrages. J’ai eu la chance de travailler dans une agence qui s’appelle TBWA Paris.  Et en 2005 quand j’y étais, on avait sans doute l’un des deux ou trois meilleurs directeurs de création au monde. Et bosser avec des mecs comme ça, ça booste le regard, cela permet d’apprendre en un an plus qu’en vingt ans ailleurs. Et cela m’a apporté quelque chose en termes de cadrage par exemple. Parce que pendant trois ans, il m’a proposé des façons de cadrer, de retourner une situation, de décaler mon image, de faire une plongée… Ça m’a beaucoup formé pour la composition, même si j’ai encore le défaut de shooter trop centré, ce qui est une horreur pour un livre parce que ton sujet se retrouve en plein milieu de la pliure… En tout cas, le leitmotiv de ce directeur de la création, c’était que pour lui une bonne campagne de pub était soit très esthétique, soit très drôle, soit les deux, et ça, c’était les meilleures.

Et effectivement, le Japon s’y prête bien, parce qu’il y a quand même pas mal de scènes qui sont assez drôles ou insolites. Ce qui est génial c’est que si tu te balades sur Instagram, tu as dix millions de photos dans le même esprit, avec une fausse geisha sur fond de pagode. Ou alors tous ces livres sur les artisans et les trésors vivants. Et finalement, si tu fais un pas de côté, tu arrives à trouver une approche un peu différente. Par exemple, si tu reviens de Kyoto sans une femme en kimono, on se demande où tu étais. C’est un peu un exercice de style, presque comme ce que j’ai fait en créa’ pendant quinze ans, où le mot d’ordre était de ne pas refaire la même campagne que ce qui avait déjà été fait avant. Et donc j’ai décidé de faire 500 mètres de plus, d’aller dans ces quartiers informels de bars à hôtesses dont j’adorais l’architecture. Et je trouvais que c’était vraimet intéressant de faire une série béton brut et kimono.

Ça, c’est pour l’approche esthétique. Pour le poétique, pour moi, c’est le côté burlesque des situations, et le côté insolite : les situations où personne ne sait ce qu’il fait là par exemple. Dans mon esprit, le côté ironique des images n’est pas du tout incompatible avec la poésie. C’est l’humour d’une certaine poésie belge un peu décalée, un peu absurde. J’aime bien l’absurde, et au Japon, passé une certaine heure, il vient vite. Et puis, il y a aussi une suspension du temps omniprésente que j’aime bien, et qui est peut-être un peu plus esthétique. Ce n’est pas quelque chose que j’avais à l’esprit avant qu’on se parle, mais j’ai l’impression qu’on la retrouve par exemple avec ce mec qui regarde à travers un trou ou ce couple avec les publicités de Prada. Il y a quelque chose de figé. Et puis, si on parle de poésie, il y a d’autres scènes, comme celle avec l’host qui lève le poing. J’ai shooté ce gars, et il y avait quelque chose de triste et d’émouvant, parce que c’est un milieu très dur, de compétition, les mecs ne sont pas très heureux. Ça m’a interpellé, il y a une ambiance bon enfant sur place, mais il n’y a pas besoin de gratter très longtemps pour voir en dessous. La photo juste après il y a aussi quelque chose d’un peu triste et nostalgique, parce que je l’ai prise dans le cabaret d’un quartier très pauvre d’Osaka. Mais la photo elle-même ne l’est pas.

Garder une distance avec son sujet

Une des ambitions du livre, c’est de proposer une vision « décalée » du Japon, qui joue sur les clichés associés au pays. Et j’ai eu l’impression que, parfois, en essayant de les dépasser, vous les aviez plutôt prolongés. Je suis donc curieux d’en savoir plus sur votre rapport à ces images associées toutes faites, et sur votre démarche pour vous les approprier sans tomber à votre tour dans l’exotisme ?

J’y suis dans l’exotisme, on ne va pas se mentir. Encore une fois, je l’ai pas systématisé mais, je me suis fait une liste de mots clefs. Je pense qu’on a une image du Japon, même sans y être allé. Depuis le sumo jusqu’aux yakuzas ou Goldorak, c’est un peu le syndrome de New-York. Avant d’y aller, on sait déjà comment ça va être ou on a l’impression qu’on sait. Puis, on y arrive et ça n’a rien à voir. Le vrai choc il est là ! Le Japon, on croit le connaître parce qu’on a plein d’images qui sont arrivées jusqu‘à nous ; puis en fait, tout ne correspond pas. Donc j’ai essayé effectivement de prendre tous ces mots clefs et ces briques lexicales pour faire un kaléidoscope du Japon. Mais un kaléidoscope, il suffit de le secouer pour que cela ne soit pas la même image. Tu le secoues c’est plus le même truc, tu le secoues encore et c’est encore autre chose. Mais avec les mêmes éléments.

Par exemple, j’ai volontairement travaillé les sumos sans les faire s’entrechoquer. Je trouvais que c’était plus marrant de les prendre en photo pendant qu’ils faisaient des selfies comme des midinettes alors que les mecs font 150 kg. Ce n’était pas une idée que j’avais le matin en sortant de mon hôtel, mais, j’ai fait plusieurs photos, et c’est celle-là que j’ai retenue, parce qu’elle fait un décalage. Retourner le cliché, ça pourrait être cette manière d’aborder les choses. Mais à l’inverse, mes yakuzas sont traités d’une manière relativement frontale. Donc c’est plus au retour, avec le matériel d’images que j’avais que je me suis dit que j’allais essayer de construire un sens narratif.

Et c’est surtout à travers les compétitions que j’ai commencé à mettre des mots sur les images. Je ne suis pas un littéraire actif, je n’écris pas beaucoup, mais j’ai dû le faire pour des bourses ou des compétitions, et c’est comme ça que j’ai un peu post-rationalisé, et je me suis dit que j’avais beaucoup d’images avec cette approche exotique, et qui parfois arrivaient à jouer dessus, et parfois non, je suis d’accord. Parfois je tombe en plein dedans… Par exemple, mes mecs bourrés, c’est un peu cliché. Mais, en même temps, j’ai refusé d’en faire des photos dégradantes comme on peu en voir parfois. J’ai choisi de garder une distance. Au sens physique, parce que je suis souvent à 10 ou 15 mètres des gens que je shoote, rarement à deux mètres. Mais il faut aussi la distance en termes d’approche.

Vous avez dit que vous n’étiez pas un littéraire, mais malgré tout Giri Giri est un livre qui fourmille de références, littéraires, mais pas que. Est-ce que c’était des lectures avec lesquels vous avez préparé le voyage ? Ou est-ce que vous les avez faites à postériori, comme complément ? 

Effectivement, j’ai fait Science po donc j’ai un vieux fond de rat de bibliothèque, mais ça revient à ce qu’on disait. Il vaut mieux préparer son truc parce qu’on gagne du temps sur place. Après, à titre personnel, j’ai lu plus de choses sur la société et la géopolitique que de romans, parce que je préférais les lire au retour en ayant vu sur place, parce que j’aurais mieux intégré les non-dits des écrivains. J’ai aussi refusé certains éditeurs qui ne me permettaient pas d’avoir 14 pages de légendes, alors que c’était plus sûr pour moi de publier avec eux. Je les ai refusés malgré tout parce que je ne concevais pas un livre de photos sans, parce que je suis photoreporter à la base, et pas artiste. Je ne fais pas de photo plasticienne, même si je n’aime pas ce mot parce qu’il met des frontières et cloisonne trop. J’aime avoir une approche esthétique, mais du reportage. Je n’ai aucun problème à ce qu’on me dise que c’est de la photo de reportage, avec des nuances, parce que la fille de la photo de couverture, cela n’est pas du reportage : mais elle traduit une atmosphère du Japon. Mais, pour le coup, j’aime apporter au lecteur qui ne connaîtrait pas le Japon le contexte dans lequel l’image pourrait s’inscrire, même si ça n’en parle pas directement. Cela permet d’apporter de la profondeur. On comprend mieux où on est. La légende apporte une troisième dimension à l’image.

Puisqu’on parle de reportage et de raconter une histoire, est-ce que, malgré le caractère hétéroclite du livre, il y a un thème commun, un récit qui circule entre toutes ces photos ?

Non. J’ai choisi le nom Giri Giri d’abord parce que je trouve la sonorité rigolote. Ensuite, dans les définitions que j’ai vu de l’expression, elle fait sens parce qu’un des sens, c’est quand quelque chose arrive de justesse. Et c’est la définition même de mon rapport à l’image et à la photo de l’instant : une seconde avant c’est trop tôt, une seconde après, c’est trop tard. Donc le giri giri, c’est la base même de mon métier de photographe. L’un des autres sens, c’est quand deux choses s’entrechoquent assez violemment. Et là pour le coup, c’est un peu symboliquement le Japon et moi : mon regard du Japon qui s’est pris un uppercut en voyant ce pays. Donc le giri giri est là à plusieurs niveaux, mais je n’ai pas eu de démarche initiale. Les textes que j’ai pu écrire, surtout le dernier, c’est vraiment en post-rationalisant que j’ai essayé de trouver un sens. Je ne dis pas que le sens est artificiel, mais cela s’est fait après coup, parce que j’ai pas assez d’expérience de photographe pour aller quelque part et me dire : « Je vais travailler ça ». Je n’y allais pas pour travailler un thème. Quand j’y retournerai, cela sera pour photographier le mur, et là pour le coup je vais faire que ça.

Cela me fait une transition idéale pour ma dernière question, puisque je voulais vous parler du Tohoku qui est la région de la triple catastrophe du 11 mars 2011. Vous avez fait le choix de ne pas montrer d’images de décombres et de plutôt photographier les actions de « réparation » : les digues, le mur ou les sacs de vinyle. Et il y a deux choses que je voudrais savoir. D’abord, l’effet que ça fait d’être sur place, et puis si vous pensiez qu’en tant que photographe, il y avait une sorte de « devoir » ou de « responsabilité » face aux catastrophes, et celle-là en particulier ? 

Je ne peux pas répondre pour les autres… Quand il y a eu la catastrophe du Népal par exemple, je connais des collègues qui ont pris le premier avion pour filmer les débris, les décombres, etc. Je ne sais pas quelle était leur démarche au-delà de la vente d’images. Il y a certainement une approche humanitaire ou humaniste… Pour être très franc, je connais les photos de Tadashi ONO qui avait fait un travail pas mal vu dans la presse, sur le mur du Tohoku. Aux mêmes zones et mêmes endroits que là où je suis allé. Il était parti pendant six mois ou un an shooter ces environs. Et c’est comme ça que j’ai appris l’existence du mur en construction, parce qu’on l’avait vu dans la presse. Pour la question des débris, c’est vite réglé : il n’y en a plus.  Il y a 25 000 tonnes de gravats qui ont été levés en 4 ou 5 ans. Ça peut être beau les débris, on revient à ce dont on parlait au début, le « ruin porn », l’amoncellement. Il y a une dimension graphique de l’amoncellement.

J’ai des collègues qui ont fait un livre sur les zones radioactives juste après la catastrophe. Ils ont shooté ces maisons… Il y a une image d’une bagnole complètement prise dans la végétation dont on ne voit plus que le toit. C’est très beau ça. C’est des choses que j’ai vu à Détroit d’une certaine manière. Donc je ne dis pas que je ne l’aurais pas fait, parce que c’est très graphique, mais ça n’est pas très intéressant sur le sens humanitaire. Et d’ailleurs, j’aurais pu revenir de là-bas sans aucune photo, ça n’aurait pas été très grave parce que je dois dire que ça a été un moment très fort du voyage. Ça m’a perturbé. L’endroit est perturbant. Parce que chaque heure, on se dit qu’il y a entre 15 et 20 000 personnes qui ont disparu dans la zone où on est, et c’est difficile de ne pas y penser. Et ce qui est le plus frappant, c’est qu’il y a un sentiment de désolation et de vide qui est beaucoup plus extrême que dans n’importe quelle campagne reculée. Les campagnes japonaises, on sait que c’est vide. C’est sinistré et il y a des livres entiers sur ces déserts humains, mais là ce n’est pas la même chose. Au niveau du cadastre, on devine les emplacements où il y avait des maisons, donc on sait que telle marque c’est une maison qui a été emportée par la mer. Il y a une trace de la disparition qui est quelque chose qui rejoint ce que j’avais ressenti à Détroit où il y a quelque chose de sinistre et fantomatique dans la juxtaposition de la mort et de la vie.

Et dans le Tohoku et ces zones-là, c’est vraiment flagrant. Donc oui, j’ai plus photographié la reconstruction, avec toutes les polémiques qu’il y a autour du mur anti-tsunami. Mais je trouvais que c’était plus intéressant que le vide et l’absence. J’ai essayé des photos, mais c’était vide au sens fort : il ne se passait rien. Il n’y a personne. J’ai une photo d’une aire de jeux pour enfants. Les espèces de manèges sont encore sous plastique, donc ça fait une photo qui est pas inintéressante : sur la forme c’est pas mal, mais le fond est vide. Mais oui, la désolation et cette absence sont assez sinistres. Cette absence de ce qui a été. Ça rejoint ce que disait Roland Barthes sur la photo dans La Chambre claire. Ça a existé, ça a été, et j’ai fait cette photo de quelque chose qui a eu lieu. Mais là, il n’y a rien à faire comme photo parce que ça a eu lieu, mais ça n’a plus lieu. Donc il y a plus ce vécu. Et c’est un peu sordide. Et poignant. 48h c’était bien. Il n’y a pas besoin de plus, après, back to life.

Pour finir sur une note plus optimiste :  qu’est-ce que vous espérez pour la suite, et la vie de Giri Giri ?

Là, on vient juste d’accoucher donc… Il y a une possibilité d’être exposé au Japon, mais sans doute pas avant 2022 ou 2023, donc je ne veux pas en dire plus. Mais ce sera de toute façon ma série, pas le livre. Giri giri, pour moi, l’étape est finie. Il faut qu’il prenne vie, qu’il y ait des lecteurs, mais je suis déjà à penser la suite, et les autres projets en cours.

Je vous remercie pour cet entretien et le temps que vous avez pris pour répondre, et je vous laisse bien sûr le mot de la fin.

On n’a pas parlé d’Agathe Parmentier qui a écrit une partie des textes dans le livre et que je voudrais remercier. On ne s’est jamais rencontrés, on a toujours échangé par mail, et c’était super parce qu’elle a une plume très vive. On a échangé pendant six mois ou un an qui ont été très drôles, et c’est quelqu’un que j’apprécie beaucoup, et que j’ai très envie de rencontrer… ou pas. Peut-être est-il préférable pour moi de conserver l’idée qu’Agathe Parmentier est un personnage virtuel, à l’image de toute une partie de l’univers japonais. Après tout, il y a très peu d’images d’Agathe Parmentier sur internet, et les rares existantes sont peut-être juste des images 3D. Un être conceptuel ou un fantasme ? Cela me convient d’autant plus que j’y retrouve l’idée de croisement entre réalité et fiction présent dans certaines de mes images…