[Dossier] Godzilla : retour sur un monstre incompris…

Godzilla n’a plus rien à prouver quant à sa popularité massive au Japon. Parfaitement intégré à l’imaginaire collectif du pays, le roi des monstres n’a pas cessé, depuis sa première apparition en 1954, de fasciner les foules. Ainsi, en une soixantaine d’années, ce n’est pas moins de 29 films qui sont sortis dans les salles japonaises. À l’occasion de la sortie du Blu-ray de Shin Godzilla (aka Godzilla Resurgence), la dernière itération réalisée par Hideaki ANNO et Shinji HIGUCHI, nous proposons une grande rétrospective qui sera l’occasion de présenter des films souvent mal connus en France, d’attester ou non leur réputation et de vous permettre d’enfin vous y retrouver dans une franchise prolifique, souvent intimidante et jugée difficile d’accès.

Un mythe méconnu en occident

Nous l’avions mentionné plus tôt, si la saga connaît une énorme popularité dans l’archipel, et un succès plus modéré aux USA, elle demeure globalement soit inconnue du public français, soit volontairement ignorée à cause d’une réputation inégale et nanardesque. On lui préférera largement les deux adaptations États-uniennes de 1998 et de 2014.

Ces deux remake ne sont pourtant pas érigés en classiques, à l’image des films originaux. Les Japonais sont sont cela dit tout aussi critiques que nous sur leurs propre production cinématographique et pourtant, force est de constater que le temps n’a pas entamé leur appréciation de ces films, contrastant ainsi avec la vision qu’en ont les occidentaux.

Une période largement dépréciée

Si nous avions déjà eu l’occasion de définir le terme de « Kaiju Eiga » lors d’un précédent article, il reste cependant nécessaire de définir 3 termes, ou plus précisément 3 époques distinctes qui ont rythmé la saga Godzilla.

Au fil du temps les films de la Toho, studio détenteur des droits, sont passés par plusieurs hiatus et plusieurs reboot, si bien que la compagnie elle-même a officialisé cette division. La première, l’ère Showa, regroupe tous les films sortis avant 1975, date du premier arrêt de la série. En 1984 la saga reprend et inaugure l’ère Heisei qui débouchera en 1999, après une pause plus brève, sur l’ère Millennium. Quant à Shin Godzilla, le débat reste pleinement ouvert, la Toho ne s’étant pas encore prononcée sur la question.

Nous commencerons donc ce dossier en se concentrant sur l’ère Showa, qui débuta en 1954 (voir le trailer du premier film, ci-dessus), qui se démarque des autres périodes sur plusieurs points. D’une part, il s’agit de la période la plus prolifique : avec 15 films elle constitue plus de la moitié de la franchise. D’autre part il s’agit de la seule ère ou le créateur original du roi des monstres, Ishiro HONDA, a officié. Enfin, cette ère est aussi la moins appréciée, considérée comme décérébrée, nanardesque, trop longue, pas assez sérieuse et agrémentée d’effets spéciaux ridicules.C’est précisément cette idée reçue que nous combattrons ici puisque l’ère Showa est une époque extrêmement intéressante, et ce en de nombreux points. On reproche ainsi souvent à la série ses dérives infantilisantes, très visibles en effet dans des films comme Godzilla’s Revenge, Le fils de Godzilla ou avec le duo Godzilla vs Megalon et Godzilla vs Gigan, et l’on cite régulièrement la petite danse de Godzilla dans Invasion planète X comme l’exemple parfait de ces dérives. Cependant à part l’indéfendable Godzilla’s Revenge, tous ces films semblent posséder quelque chose en plus, que cela soit des combats et des scènes de maquettes dynamiques ou impressionnantes, une narration décomplexée alternant entre sérieux et comique, ou un message plus profond pour certains.

Ces reproches trouvent souvent un dénominateur commun autour de la question du kitsch et de la désuétude dans lesquels les films seraient tombés. Or il s’agirait plutôt ici d’une différence temporelle trop forte pour être outrepassée. En effet, difficile pour le spectateur français de se mettre dans la peau d’un Japonais au sortir de la guerre. Il s’agit pourtant d’un effort nécessaire pour pleinement apprécier cette série et en révéler toutes les nuances, effort que l’on fournit d’ailleurs volontiers pour encenser, à raison, le 1er film de 1954.

Une mise en garde contre le nucléaire

Le premier film de Ishiro HONDA est très souvent mis en relation avec le traumatisme nucléaire. En effet le monstre y est violent, destructeur, terrifiant, laisse derrière lui non plus des villes mais des terrains vagues et crache même du feu radioactif. Son origine est intimement liée aux essais nucléaires États-uniens dans le Pacifique, que l’ouverture du film vient renforcer avec la contamination de pêcheurs japonais par des retombées issues de ces tests.

Seulement, ce Godzilla aveugle est mort à la fin du film original, et bien mort, il s’agit d’une des rares certitudes de cet univers. Aussi il est admis que le Godzilla suivant n’est qu’une version assagie de l’original, on en fait l’ami des enfants et le sauveur du Japon. A la nuance près que cela est totalement faux.

En effet, même dans les pires dérives de la franchise, jamais Godzilla ne montre une quelconque sympathie envers les humains. Si on humanise le personnage c’est par le biais de l’insupportable Miniya (ou Minira selon les traductions). Le roi des monstres reste toujours une menace, pour les villes dans lesquelles il se bat, et pour les gens près desquels il se déplace. Certains films font cependant figure d’exceptions, en étant situés presque intégralement en marge des villes, on pense à Ebirah, le monstre des profondeurs, ou à, encore eux, Le fils de Godzilla et Godzilla’s Revenge.

Mais outre ces escapades buissonnières, la grande majorité des combats de kaiju se déroulent au moins en partie en ville, et le passage de Godzilla et de ses collègues cause souvent d’importants dommages collatéraux et autres évacuations de masse à l’image de Les envahisseurs attaquent. Tout au plus, Godzilla est montré comme un mal parfois nécessaire, une solution de dernier recours à un problème autrement insoluble mais jamais il n’est présenté comme une solution viable. Quand des scientifiques malveillants le copient pour contrôler sa puissance dans Godzilla vs Mechagodzilla et Mechagodzilla contre-attaque, cela se solde par deux échecs ainsi que par les films les plus sombres de l’ère Showa.

Quand des scientifiques, bienveillants cette fois ci, tentent de contenir le monstre sur une île dans Les envahisseurs attaquent, la sécurité est contournée avec une facilité déconcertante, laissant ainsi les kaiju s’échapper, ce qui donne lieu à l’attaque et la destruction de plusieurs villes. Si effectivement les attaques de Godzilla sont moins directement ciblées sur les humains dans les films tardifs de l’ère Showa, il n’en reste pas moins une menace incontrôlable pour Tokyo et le Japon. Si le Godzilla de 1954 est mort, son successeur n’a pas évolué vers moins d’agressivité, mais vers plus d’ambiguïté.

Voir dans ces kaiju, tantôt gentils, tantôt méchants une allégorie du nucléaire civil et en King Ghidorah, son ennemi traditionnel, une allégorie de la bombe pourra sembler capillotracté. Cependant difficile de ne pas faire le rapprochement quand on assiste aux scènes de destruction de villes dans Ghidra le monstre à trois têtes (destruction venant bien entendu du ciel) ou que l’on voit le déchaînement de violence dont sont capables Godzilla et les autres kaiju traditionnellement « gentils » dans Les envahisseurs attaquent (trailer ci-dessous), où en plus de massivement détruire des villes, ceux-ci massacrent en règle ce pauvre Ghidorah que l’on viendrait presque à plaindre. Les scientifiques sont à peine capable de limiter les dégâts, Godzilla apporte la sécurité en se débarrassant des kaiju tout comme l’énergie nucléaire permet au Japon d’atteindre cette autonomie énergétique tant recherchée. En échange de quoi, le peuple japonais est soumis aux caprices du monstre, pouvant raser des villes aussi vite qu’il les sauve, tout comme une catastrophe nucléaire pourrait porter un coup terrible au pays tout en étant parfaitement imprévisible. Malheureusement, l’avenir viendra donner à ces mises en gardes des allures prophétiques.

Un symbole de la difficile reconstruction du pays

A ce traumatisme nucléaire vient s’ajouter un autre traumatisme, celui de la défaite et de la très difficile reconstruction du pays qui s’en est suivi. De la même façon, la saga Godzilla a su s’emparer de ces problématiques et se pose comme catalyseur des craintes et des angoisses du peuple japonais à cette époque, mais aussi comme un échappatoire.

En réponse aux craintes de perte « d’identité nationale » face à la culture États-unienne, on aurait pu attendre d’un pays souvent considéré comme très nationaliste des films populaires flattant l’ego national, à l’image de la saga concurrente Gamera présentant des personnages d’enfants États-uniens (et de leur famille nœud-nœud) comme de simples faire-valoir des véritables personnages principaux, Japonais bien sûr.

Au lieu de ça Ishiro HONDA prône l’ouverture et donne à son personnage Nord-Américain tout blond de Invasion planète X les mêmes égards qu’aux personnages japonais, si ce n’est plus. C’est d’ailleurs lui qui héritera de l’indispensable sous-intrigue amoureuse (avec une jolie Alien jouée par Kumi MIZUNO), qui loin d’être expédiée en quelques scènes s’étale également sur toute la durée du film et concentre toute la section émotion du film. Fort de cet honneur, le personnage joué par Nick ADAMS est également le collaborateur scientifique de l’expédition du personnage japonais, où ils sont traités en égaux, et aucune hiérarchie entre les deux ne semble être faite.

Déjà abordé dans des films précédents de Ishiro HONDA sans relation avec Godzilla comme Prisonnière des martiens, c’est aussi dans Invasion planète X que cet aspect collaboratif est le plus flagrant. Le film débute sur une mission spatiale conjointe entre les USA, le Japon et l’ONU, et le drapeau planté sur la fameuse planète X n’est autre qu’une addition de leurs trois drapeaux sans qu’il n’y ait domination d’un symbole sur un autre. Il se poursuit sur une négociation à l’échelle internationale dans laquelle le Japon participe pleinement. Si la décision ainsi prise s’avéra mauvaise, le Japon n’aura pas souffert d’une ingérence étrangère sur son sol, puisqu’il avait approuvé cette décision sans contraintes au même titre que les puissances étrangères assises à ses côtés. La solution sera d’ailleurs trouvée grâce à l’effort conjoint des USA et du Japon, puisque sans le personnage États-unien et ses déductions, les scientifiques japonais n’auraient pas réussi à trouver le point faible de leurs adversaires et à ainsi mettre en place une réponse efficace.

De plus, que cela soit dans ce film ou dans Les envahisseurs attaquent, c’est la science, et la science japonaise qui vient apporter la solution aux problèmes, en complément de Godzilla bien sûr, qui n’est de toute façon pas une solution viable. Dans Les envahisseurs attaquent, ce sont eux qui délivrent les kaiju du contrôle alien, dans Godzilla vs Hedora, ce sont aussi eux qui mettent au point un système permettant de vaincre le monstre, et sans surprises, dans Invasion planète X, ce sont eux qui permettent de vaincre les aliens. Ce sont toutefois eux qui conçoivent, ou du moins réparent dans un premier temps le mechagodzilla de Godzilla vs Mechagodzilla puis de Mechagodzilla contre attaque, et doit-on rappeler l’oxigen destroyer du premier film, invention si terrible que son créateur se détruira avec elle afin qu’elle ne soit plus jamais utilisée par la suite. Le rôle de la science reste donc mesuré au fil de la saga : c’est elle qui résout certains problèmes, mais son rôle dans la mise en place de l’énergie nucléaire n’est pas oublié et elle est ainsi constamment remise en question.

Cette science japonaise forte est cependant un moyen de mettre en avant le Japon, qui, vivant de façon ambiguë son succès économique mais dont la technologie était encore considérée comme faible, a besoin de se valoriser et de s’affirmer comme une nation indépendante et capable d’être plus qu’une simple copie des États-Unis (ce qui n’était pas le cas jusqu’à la fin des années 60 avant la percée sur le sol Nord-Américain de Sony), que cela soit d’un point de vue diplomatique ou scientifique.

On note aussi que cette valorisation de la science va de pair avec une inutilité de l’armée qui, en plus d’être réduite à de simples maquettes ou à des stock footages (des plans issus d’anciens films réutilisés) de maquettes. L’armée ne parvient jamais vraiment à écorcher les monstres malgré ses efforts répétés. Dans les rares films où ses plans fonctionnent, par exemple Le retour de Godzilla ou King Kong vs Godzilla, il ne s’agit que d’enterrer le monstre dans des endroits tranquilles (vous noterez au passage l’ingéniosité de l’état major), solution qui montrera par deux fois son inefficacité sur le long terme, puisque Godzilla se réveillera sans aucuns soucis dans le film suivant Ghidra, le monstre à 3 têtes. Si l’usage d’armes s’avère souvent nécessaire, celles-ci sont issues encore une fois de la recherche, et sont loin d’être totalement efficaces, elles le sont tout de même plus que de bêtes obus lancés par des modèles réduits.

Des maquettes mal comprises

Un autre grief régulièrement fait aux films consiste en un rejet pur et simple de ses maquettes, jugées trop datées, trop flagrantes et souvent ridicules. Il s’agit là de la critique la plus problématique que l’on puisse adresser à ces films, puisque l’on pardonne volontiers aux films produits aux USA leurs scénarios faciles pourvu que les effets spéciaux, intégralement en images de synthèse, soit à la hauteur.

Or les films de l’ère Showa sont à l’exact opposé de cette tendance, et quoi de plus normal pour des films datant des années 50 à 70. Il n’y a en effet que des trucages pratiques dans ces films, les monstres sont soit des acteurs en costumes pour la plupart, soit des marionnettes (c’est le cas de Mothra sous sa forme volante), et ils évoluent tous au sein de maquettes à leur échelle, ou bien, dans de plus rares cas, sont incrustés manuellement dans des prises de vues de décors grandeur nature (ce qui sera plus utilisé pour les humains et les scènes de paniques de foules). Il en résulte des films montrant bien entendu leur âge.

Il convient d’une part de ne pas outrepasser la véritable performance fournie par les acteurs, notamment Haruo NAKAJIMA, acteur historique des premiers films (photo ci-contre). Rappelons donc que ceux-ci étaient vêtus de costumes dotés d’une armature en métal de plus de 100 kilos, et qu’ils assuraient non seulement des scènes de combats riches en contacts et en acrobaties, mais également des scènes aquatiques tournées soit en eau de mer soit en piscines, non chauffées, munis seulement d’une petite bouteille d’oxygène.

Saluons également le travail d’orfèvre fourni par Eiji TSUBURAYA, considéré comme un maître dans son pays et qui est le responsable de maquettes d’un réalisme saisissant pour l’époque, notamment lors de scènes de destruction brillantes. On pourrait croire que c’est l’âge qui aujourd’hui rend ces maquettes apparentes, qu’elles étaient invisible aux yeux des spectateurs de l’époque. Il semble au contraire qu’il s’agissait, outre d’un choix pratique permettant d’avantage de souplesse que le stop-motion du King Kong de 1933, d’un choix artistique choisissant de révéler l’artifice ou du moins de le suggérer. Cela viendrait ainsi appuyer la forte dimension symbolique et surtout cathartique de ces films. En effet l’univers dans lequel Godzilla évolue est fictif, tout comme le personnage. Ces films sont autant des exutoires qu’ils ne sont des éprouvettes.

Il s’agit donc de divertir le spectateur en lui proposant non pas de simples destructions de villes, mais des destructions de villes qu’ils ont vécu, et qu’ils pourraient revivre. Le choix de la maquette permet d’adoucir la violence que pourrait avoir de telles images de désolation, mais aussi de souligner leur statut de mise en garde.

C’est d’ailleurs une des principales réussites de l’ère Showa, qui aura su conserver durant la quasi-totalité de ses 15 films cet équilibre entre divertissement, défouloir et brûlot pacifiste. Sans jamais sombrer dans les facilités d’un discours verbeux, ces films font autant fantasmer le spectateur sur un Japon rayonnant, tout en lui rappelant constamment les dangers qu’induisent sa modernisation. La force de ce message est amplifié par l’usage de maquettes, qui en renonçant à une recherche d’un réalisme parfait, rappellent toujours au spectateur la nature fictionnelle de ce qu’il voit, à la manière d’une histoire d’anticipation. On rassure le spectateur sur la facticité de ce qu’il voit, et on l’aide ainsi à prendre ses distances, à analyser plus calmement toutes les données du problème pour qu’il espère ainsi que jamais Tokyo ne subisse le même sort.

Conclusion

Loin de leur statut de nanard ou de navet que nombre de cinéphiles semblent attribuer au reste de la saga, qu’ils aient vu ou non les films, cette période se démarque du reste de la production de film de monstre mondial par plusieurs aspects.

D’une part tous ces films restent intimement connectés au problème très polémique à l’époque du nucléaire. La force destructrice de Godzilla n’est jamais ignorée et son personnage reste toujours une menace, il permet au Japon de conserver cependant son intégrité territoriale (son indépendance énergétique ?) mettant ainsi le peuple nippon face à un dilemme à priori insoluble. D’autre part ils ont aussi servi au Japon de films-souhaits, proposant une vision d’un pays à la pointe en science, technologie, et égal des grandes puissances sur le plan diplomatique, aidant ainsi le pays à surmonter la défaite vécue comme une traumatisante humiliation. C’est aussi l’occasion pour la Toho de proposer une vision d’un pays ouvert sur le monde, sur les États-Unis et surtout, une vision d’un pays pacifique, faisant reposer sa puissance sur sa science et non sur son armée, abandonnant ainsi tout esprit revanchard. Enfin il serait tragique d’oublier la prouesse physique des acteurs, et surtout les prouesses techniques des maquettistes, sachant parfaitement faire de ce qui à la base n’était qu’une contrainte technique un véritable moyen d’expression. Ces maquettes permettent également de ne pas traumatiser une fois de plus un peuple avec des images de destructions, mais aussi de mettre le spectateur à distance, facilitant ainsi son analyse.

Il serait donc malheureux de classer tous les films selon leurs plus mauvais représentants. La saga possède bien entendu des films traités à raison comme des échecs, mais les autres titres souffrent malheureusement de la même piètre réputation, privant ainsi la saga de nombreux spectateurs potentiels ne souhaitant pas investir des heures dans le visionnage de plus de 15 films dont rien ne garanti la qualité… et comment le leur reprocher ? Dommage qu’au passage ceux-ci renoncent à une série de films fondamentale dans l’imaginaire collectif nippon, permettant de mieux comprendre la pop culture d’apparence si particulière de l’archipel. Une fois le travail de contextualisation fait, ces films conservent quelques lourdeurs narratives et quelques égarement burlesques, mais méritent tout de même autant d’égards que le reste de la production cinématographique nippone.

Reste à savoir si les films de l’ère Heisei, plus populaire en occident (surtout aux USA) parviendront à rester aussi pertinent et en accord avec leur époque. Ce sera toute la question de la seconde partie de notre dossier, à venir ce mois-ci dans les colonnes de Journal du Japon !